A partir dessa descrição, podemos perceber que uma das poucas características que nos difere de, por exemplo, um chimpanzé adestrado, é o fato de temos a linguagem e capacidade de raciocínio desenvolvidos. E tão somente por esses fatores acredito que o homem seja capaz de rir. Como cita Bergson “não há comicidade fora do que é propriamente humano”. Uma lhama saberia dar boas risadas de uma situação cômica se ela tivesse a mesma complexidade racional que nós temos.

E não somente o raciocínio, mas também o desenvolvimento da comunicação e linguagem em sociedade. O cômico não é um fator individual. Nós rimos de alguém, para alguém, com alguém. Se rimos sozinhos, possivelmente estamos lembrando de alguma situação social. Ainda segundo Bergson, “Não desfrutaríamos do cômico, se nos sentíssemos isolados. O riso parece precisar de eco [...] o nosso riso é sempre o riso de um grupo.”

Partindo desse pressuposto que eu chego agora a falar sobre o cômico num lugar mais específico, num evento social do humor – o teatro. A comédia teatral existe desde as festas dionisíacas da Grécia antiga e sobrevive ate hoje. Passou por séculos e teve grandes nomes em sua história, um dos mais conhecidos, o inglês William Shakespeare. O dramaturgo, que escreveu a maioria de suas peças entre 1590 e 1611, tem como excelentes obras da comédia peças como “O Mercador de Veneza”, “Sonho de Uma Noite de Verão” e “A Comédia dos Erros”, nas quais a última eu pretendo traçar comentários.

“A Comédia dos Erros” é o exemplo da comicidade humana em meio social. Nela vemos a empregabilidade do humor em várias situações que deleitam o público. Existe na narrativa um fato triste, uma tensão: A família separada e Egeu sentenciado à morte. E é dessa própria tensão surge o elemento do humor. Como mostra Kant, o riso é uma “súbita transformação de uma expectativa tensa em nada”. Dessa forma, a todo o momento há uma expectativa pelo encontro dos irmãos de Siracusa e Éfeso, que é quebrada por situações humorísticas.

Mas não é somente isso que faz com que tal peça seja louvável no que se diz respeito ao humor. Nela existe também o cômico simples, praticamente infantil: Não há como não rir das pancadas que os Drómios de Siacusa e Éfeso recebem pela situação da confusão de reconhecimento de seus mestres. E propriamente dos xingamentos e comparações com animais (jumento) que os personagens trocam a todo o momento. Hélio Scwartsman, em seu ensaio intitulado “Explicando a piada” cita uma situação em que seus dois filhos se divertiam pelo ato do xingamento. O autor diz que são típicos de um humor para pessoas novas, garotos. Contudo acredito que um público muito maior se divirta com isso. Basta ver a quantidade de produtos televisivos e cinematográficos que usam o xingamento com efeito humorístico, por exemplo, o menino Chaves e a figura da loira burra, que freqüentemente surge em programas cômicos.

Mais um efeito de humor que eu poderia apontar é o da loucura. E como diz Axel Oxenstiern, “O riso é a trombeta da loucura”. A confusão gerada na peça faz com que a todo o momento os personagens pensem estar loucos e acusam uns aos outros de também estarem malucos. No ponto auge da confusão, chega-se a tentar amarrar dois personagens e trancá-los em quarto:
“PINCH – Estão possessos ambos, minha senhora: o amo e o criado. Na palidez do rosto o reconheço, na maneira de olhar. Será preciso amarrá-los e os pôr em quarto escuro.”

Como se não bastasse, ainda existe o humor que surge entre “um choque entre dois códigos de regras ou de contextos, todos consistentes, mas incompatíveis entre si”, como afirma Koestler. Neste caso, ocorre justamente das situações derivadas da troca dos Dromios e Antífolos. Todos os personagens encontram-se certos em relatar suas histórias e agir da maneira que agem, mas ao serem trocados e confundidos, acontece uma confusão que gera o riso.

Com tudo isso e mais infinitos exemplos – e acredito em infinitos, porque o riso também varia de um estado emocional individual, um momento e um lugar apropriado-, “A Comédia dos Erros” mantém o ar cômico capaz de prender o público. E seja no teatro com falas ensaiadas ou simplesmente num tropeção no meio da rua, rir é uma capacidade humana que deve ser ao máximo aproveitada. O homem que não ri e se encurva um pouco, já é quase um chimpanzé adestrado.

Sobre a autora: Ingrid Coelho também pode ser encontrada no blog Dindivagando.

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Bernard-Marie Koltès é um dos nomes mais importantes da dramaturgia contemporânea. Se em sua vida já se percebe algo de Camus, em sua obra essa sombra é ainda mais forte. Porém Koltès anda no lado mais escuro, em que a violência e a desesperança governam. Alcoolista, homossexual e controverso, a poética de Koltès foi inovadora e iconoclástica.

Nascido em 1948 na cidade de Metz, em uma família de classe média, Koltès começou a escrever ainda muito jovem, mas desistiu. Anos mais tarde, com 22 anos ele participaria de uma montagem de Medéa dirigida por Jorge Lavelli, o que o colocaria novamente no mundo do teatro. Pouco depois, inspirado pela atriz Maria Casarès, voltou a escrever.

Foram dezesseis peças escritas entre 1970 e 1989, sendo que a última é composta de fragmentos incompletos. Além disso Koltès escreveu alguns contos, textos de crítica e técnica teatral e traduziu Shakespeare para o francês. Suas obras mais representativas talvez sejam ‘Dans la solitude des champs de coton‘ ou ‘Na solidão dos campos de algodão‘, de 1985; e ‘Combat de nègre et de chiens’- ‘Briga de negro e de cão’, de 1979; e ‘Retou au desért’ (‘Retorno ao Deserto’), de 1988.

‘Na solidão dos campos de algodão’ é um diálogo- ou, melhor posto, dois monólogos que se intercalam e dialogam entre si- entre um traficante e um cliente. O traficante, porém, não ousa anunciar seu produto, ao passo que seu cliente não ousa enunciar seu desejo.

Já em ‘Briga de negro e de cão‘ Koltès explora as relações de choque entre a cultura das colônias francesas na África e do branco europeu. É curioso como um tema aparentemente ‘antiquado’ é atual e chocante. E Koltès faz com que esse embate seja ao mesmo tempo sutil e extremamente visceral.

‘Retorno ao Deserto’ segue no tema das colônias, agora mostrando uma família que volta a reunir-se (e a odiar-se) depois de anos de exílio de parte dela. Uma curiosidade a respeito dessa peça é que em 2007 a Comédie Française colocou uma montagem dessa peça em cartaz, mas não respeitou o testamento do autor, ao colocar um ator francês no papel de Aziz. Isso rendeu-lhes duras críticas da parte de Fraçois Koltès, irmão e responsável pela obra do autor, e gerou polêmica no meio artístico francês.

Koltès morreu em 1989, por complicações relacionadas à AIDS. Seus últimos anos de vida são contados por ele mesmo, em ‘Une part de ma vie : Entretiens (1983-1989)’, coletânea de textos autobiográficos publicada em 1999.

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E é com o ex-macaco contando isso para os estudiosos de uma universidade que se constitui o conto de Kafka, um conto sobre a inadequação e sobre adaptação- que nunca é plena, que nunca deixa de ser mutilante. E é a partir desse conto do escritor Checo que a companhia Club Noir montou a peça homônima ao conto.

A Club Noir foi fundada em 2006 pelo diretor e dramaturgo Roberto Alvim e pela atriz Juliana Galdino, com o objetivo de encenar exclusivamente autores contemporâneos. Essa adaptação kafkiana, porém, destoa de seu objetivo inicial, o que é justificado pela atemporalidade e eminência dramática do texto.

A adaptação é um monólogo em que Juliana Galdino interpreta Pedro, de modo brilhante- não é a toa que lhe valeu uma indicação ao prêmio Shell de melhor atriz. Somando-se à sua impostura vocal e linguagem corporal excelentes, a maquiagem é impressionante e a iluminação apóio tudo isso de maneira fenomenal.

Existe um outro personagem, um guarda, interpretado por José Geraldo Jr., que poderia passar apenas como elenco de apoio, pois não tem falas, nem grandes ações, quase que um detalhe cênico- mas que está lá de modo propositado: Rubro está separado do público por uma faixa e, com o guarda presente, não deixa que os acadêmicos (no caso, o público) esqueça que por melhor que seja sua adaptação ele nunca será um humano verdadeiro, nunca será um de nós.

Captando a essência do conto de Kafka de um modo esteticamente  adequando, o Club Noir mostrou o porque de ser tão elogiado e indicado a tantos prêmios. Sem sombra de dúvida, uma das mais expressivas forças do teatro brasileiro nesse começo de século.

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Estreou em 1983 com a novela ‘Raudt, svart’ (‘Vermelho, preto’). Em 1994 sai sua primeira peça, ‘Og aldri skal vi skiljast’ (‘E nós nunca iremos nos separar’).

‘Nokon kjem til å komme’ (‘Vai vir alguém‘), peça de 1996, é uma de suas primeiras obras para o teatro, mas é um bom exemplo da poética do autor: ainda utiliza de rubricas, que praticamente abandonou com o tempo, mas já fragmenta o texto de modo a ter um ritmo próprio no qual a sonoridade é tudo.

O mote é simples: um homem e uma mulher, casados, abandonam a cidade para viverem em isolamento- para que tenham um ao outro e apenas isso. Um terceiro personagem, um homem bonito mas vulgar, antigo dono da casa em que agora moram, surge para perturbar sua paz.

A estrutura repetitiva e quebrada aprofunda a idéia de solidão do homem que, bastante seguro no início, parece trocar de lugar com sua esposa, e tornar-se o elo frágil da relação.

Fosse,de modo confesso, buscava em ‘Vai vir alguém’ uma atmosfera de recolhimento, de isolamento, de profundo silêncio. E conseguiu fazê-lo de modo surpreendentemente musical.

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É para tentar mudar isso que surgiu a campanha ‘Mais Teatro, Brasil!’- que visa, obviamente, aumentar o número de salas de teatro no Brasil.

O teatro, apesar do que uns e outros podem dizer por aí, é bastante importante, e sua repercussão cultural é imensa. Até porque o teatro- pelo menos o bom teatro- dialoga com a realidade e com tudo aquilo que foi produzido antes dele. É, talvez, a mais humana das artes.

Um maior acesso ao teatro, portanto, pode significar um maior acesso à reflexão e à cultura como um todo. E a cultura é uma das maiores forças motrizes de um povo.

É assustador então quando percebemos que 95% da população brasileira nunca foi ao teatro. E que apenas 16% dos municípios do país têm salas de espetáculo.

E é aí que entra a campanha! Ela busca o apoio popular para elaborar um projeto de lei que obrigará os governos a construírem ‘Centros Integrados de Cultura’ em todo município com pelo menos 25 mil habitantes, com o objetivo não apenas de levar o teatro para cidades menores e distantes do eixo Rio-São Paulo, mas também de incentivar a inclusão socio-cultural como um todo.

Então, se você não é dos que torcem o nariz para o teatro pelo fato de ele não ter explosões ou por outros motivos igualmente bestas (que sequer valem que eu os cite), vale a pena assinar. Teatro é cultura, e cultura pode não resolver todos os nosso problemas, mas com certeza ajuda!

Clique aqui para apoiar!

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NERVO CRANIANO ZERO

Um neurocirurgião implantando um chip capaz de aumentar a criatividade, ao som de ‘Total Eclipse of the Heart’. Órgãos arrancados e a ambição literária levada ao extremo. Esses são alguns dos elementos que compõe esse trabalho da Vigor Mortis.
Posso dizer que, de todas as apresentações que já vi do grupo, essa foi a minha favorita. Os efeitos e as projeções bem feitos e bem utilizados, além de todo o talento e empenho do grupo.

MÚSICA PARA NINAR DINOSSAUROS

Peça de Mario Bortolloto, com participação de Lourenço Mutarelli no elenco. Era uma das que eu mais tinha vontade de assistir, mas… o Sesc da Esquina teve problemas com o som e a peça atrasou 4 horas. Como trabalhava no dia seguinte, não pude esperar até que iniciasse, lá pela meia noite.

TRAVESTIES

Primeira montagem da Cia. Ópera Seca desde que Gerald Thomas abandonou o teatro. Continuam bastante competentes, prova de que nem só de Thomas vinha seu talento.

Com texto de Tom Stoppard e direção de Caetano Villela, Travesties é uma comédia sobre a revolução e sobre a arte, em que os caminhos de James Joyce, Lênin e Tristam Tzara se cruzam, gerando uma reflexão sobre a modernidade e, por consequinte, sobre a contemporaneidade. O seu maior problema e seu maior mérito talvez tenham sido os mesmos: a enorme quantidade de referências é genial, mas pode tornar-se cansativa se não for reconhecida.

CINEMA

Uma reflexão sobre algo aparentemente óbvio, executada de modo inteligentíssimo. O público da peça fica frente a frente com o público de um cinema- e apenas os assiste e escuta o audio dos filmes.

Com isso Felipe Hirsch dialoga sobre a própria condição de público e a noção de espetáculo. Existe, afinal, uma diferença entre ver e assistir.

NÃO SOBRE O AMOR

Um poeta russo e seu amor não correspondido. Ela lhe pediu que escrevesse, sim, mas não sobre o amor. Um plot simples, uma história dolorosa. Um resultado excepcional.

O cenário e as projeções são um show a parte. O primeiro consiste simplesmente em um quarto, porém com uma cama na parede, uma escrivaninha em outra e uma porta em outra. Todos utilizados pelos atores, como se estivessem no chão. As projeções primam pela sua qualidade e, por vezes, por serem difíceis de identificar como tais.

Prefiro não falar muito a respeito da peça, de Felipe Hirsch, mas posso dizer que foi a minha favorita de todo o festival.

PSICOSE 4h48

Utilizando de um cenário mínimo, iluminação simples e de Radiohead como trilha sonora, a companhia do diretor Marcos Damaceno conseguiu criar a atmosfera ideal para a encenação desta, que é, talvez, a obra máxima da inglesa Sarah Kane. Uma mulher em um hospital psiquiátrico monologa e discute com seu médico, tentando explicar-lhe (e explicar-se) seu sofrimento. Destaque para a atuação de Rosana Stavis, que inclusive já ganhou um Gralha Azul pelo trabalho.

RUÍDO BRANCO DA PALAVRA DA NOITE

Quando eu acabei não podendo assistir ‘Música para ninar dinossauros’, devido ao atraso, eu acabei trocando meu ingresso para assistir a ‘Ruído branco da palavra da noite’. Poucas vezes na vida eu me senti mal em uma peça como me senti nessa. E não pelos sentimentos que ela me despertou, mas por eu não ter gostado nem um pouco. A ideia parecia genial: uma peça baseada na correspondência entre Tchekov e Stanislávisk à época da estréia de ‘A Gaivota’. Recortes mal selecionados dessa correspondência, atuações exageradas e uma sede excessiva de parecer pós-moderno deram um ar adolescente à montagem, fazendo com que essa fosse uma grande decepção.

O ÚLTIMO CANTO DO BODE, TOMO I: A BESTIFICAÇÃO DE RÔMULO

Performance, xamanismo e pós-modernidade: elementos que participam da composição desse trabalho do grupo curitibano Heliogábalus, quiçá uma das apresentações mais iconoclásticas de todo o Festival. A queda de Roma é recontada a partir de múltiplas perspectivas, que abrem espaço para discussões e interpretações extremamente amplas. Indo fundo na ideia do pós-moderno de que o observador tem um papel determinante a significação das coisas o grupo criou um festim de bizarrias que pode parecer sem sentido e sem ligação: batalhas de detergente e refrigerante, abelhas preparando a rainha para a cópula, caçadas e, por fim, um imperador coroado. A excelência disso não está no que quiseram dizer, mas no que cada um é capaz de entender. Uma peça difícil, para sensibilidades complexas.

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Acredito que por essa ligação tão íntima entre as duas coisas que o teatro tem seu espaço aqui no Meia, que é um blog dedicado primeiramente à literatura. E por isso também eu resolvi escrever sobre o maior festival de teatro do Brasil: o Festival de Teatro de Curitiba.

Neste ano em sua 19ª edição, o festival, iniciado em 1992, conta com duas mostras paralelas: a Mostra Principal, composta de algumas poucas peças de grupos consagrados no panorama nacional (e as vezes internacional); e o Fringe, que rouba o nome e moldes do festival de Edinburgo, em que uma quantidade enorme de apresentações variadas acontece.

O Festival desse ano começou no dia 16 e vai até o dia 28 de março. Destacam-se esse ano a presença de peças de Feliper Hirsch , de Mário Bortolloto e da companhia Ópera Seca (a companhia de Gerald Thomas, só que agora sem Gerald Thomas). Além disso há muitas peças voltadas para o público infantil e apresentações de humor.

Apesar da grande quantidade de peças, obviamente nem todas são boas. Nos próximos posts escreverei sobre o que eu assistir- sejam boas ou não, apesar de eu realmente esperar que todas sejam.

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Além da atividade acadêmica, ele dirige e escreve os textos da companhia de teatro curitibana Vigor Mortis- cuja tônica vem do Grand Guignol, além das influências do cinema e dos quadrinhos. Outra peculiaridade do grupo é o modo como expandem os limites do teatro, usando projeções e truques em cena.

Com suas peças, já ganhou duas vezes o Troféu Gralha Azul (de Melhor Diretor, Texto Original e Sonoplastia com ‘Morgue Story’ e Diretor e Texto Origina com ‘Graphic’), além de ter recebido uma indicação ao Prêmio Shell de Autor. Recentemente ‘Morgue Story: Sangue, Baiacu e Quadrinhos’ foi transformada em filme.

Conversei com ele na última apresentação do grupo, o um experimento a que preferiram chamar de ‘Peep Show’. Bastante solícito, concordou em responder as nossas 10 Perguntas e Meia:

1. De onde surgiu o interesse pelo Grand Guignol e pelo teatro de horror de modo geral?

Sempre me senti atraído pelos autores românticos relacionados de alguma forma ao horror (Byron, Mary Shelley, Sheridan Le Fanu, Poe, etc…) . Logo que terminei a faculdade de artes cênicas, queria fazer uma montagem de Frankenstein, mas não deu certo e acabei mergulhando de vez em Edgar Allan Poe. Foram quatro peças que eu fiz baseadas em textos dele: Cantos Fúnebres da Esperança, A Máscara da Morte Vermelha, Sangue Para Um Sombra e A Escuridão das Lembranças. O Antonio Abujamra, para quem eu tinha feito uma assistência de direção um tempo antes, foi ver Sangue Para Uma Sombra e sugeriu que eu pesquisasse sobre o Grand Guignol. Fiz uma pesquisa informal e, no ano seguinte quando fui para a Inglaterra fazer meu mestrado, não tinha dúvida sobre o tema de minha dissertação. Lá eu coletei toda a bibliografia existente sobre o Grand Guignol. Até hoje é fascinante fazer esta pesquisa que não pára nunca. Na própria dissertação eu escrevi que pesquisar o Grand Guignol é como ser um paleontólogo, pois sobrou pouca coisa da época. Por isso, cada nova descoberta é muito excitante. No final do ano passado comprei por um sebo na internet uma coletânea de textos do Grand Guignol londrino com edição de 1947!
Mas o fato é que o horror é um gênero com inúmeras possibilidades e eu me identifico plenamente com este tipo de narrativa.

2. O subtítulo de ‘Morgue Story’ sugere que exista uma forte influência dos quadrinhos nas montagens da Vigor Mortis. Como isso acontece?

Da forma mais natural possível. Sou um leitor regular de quadrinhos. Não necessariamente ávido, mas regular. Não tenho pudores em dizer que minha formação intelectual tem influência do Romita, do Eisner, do Alex Raymond, do Frank Miller, do Alan Moore, do Bill Sienkiewicz e companhia. Se eu negasse isso no meu trabalho, estaria mentindo e, como eu digo para meus alunos de direção na FAP, direção é um trabalho onde mentir para si mesmo é absolutamente inadmissível. Desde que eu estava na faculdade, me guiava por imagens como a do Wolverine pelo Frank Miller para fazer trabalhos práticos. Acho que os quadrinhos tem muito a ensinar para atores e diretores. Assim como a base dos quadrinhos, ou seja, Degas e Schiele foram artistas cujas imagens me serviram muito de referência para construir cenas.

Agora, fazer quadrinhos é um troço complicado. O José Aguiar (http://www.joseaguiar.com.br) me convidou para fazer roteiros de quadrinhos com personagens das peças da Vigor Mortis. Eu me senti travado na hora de escrever. É uma lógica completamente diferente. A gramática de saber dividir os quadros e as páginas dentro da narrativa é muito difícil. Tive que quebrar uma boa rebentação pra conseguir escrever algo. Por sorte o José estava lá pra me guiar. A edição desses trabalhos vai sair esse ano. O DW que fez os desenhos do Morgue e do Graphic também desenha. A parte boa é que não tem limites de produção. Ou seja, tem uma cena numa história da revista com perseguição de centenas de táxis e motoboys.

3. Quais seus autores de horror favoritos?

Como disse acima, Edgar Allan Poe. Essencialmente ele. Tem um outro autor que não é necessariamente de horror, mas que flerta muito com o fantástico: o Chuck Palahniuk. Ele pra mim é o J.D. Salinger (adoro ele também) da nova geração. Não apenas pelo Clube da Luta que é seu trabalho mais conhecido por causa do filme, mas também por diversas de suas outras obras. “Choke” é brilhante, “Sobrevivente” é sensacional, “Snuff” é divino. Agora estou lendo Pygmy. Não à toa tenho tatuado no meu braço direito o pinguim do Clube da Luta dizendo “Slide” e em meu braço esquerdo o corvo com “nevermore”. Isso resume bem o que eu quero sempre me dando bênçãos.

4. Que obra sonha em adaptar para o teatro? Por quê?

Tem um monte. Mas como diz o pessoal da Apple: “não comentamos sobre produtos não lançados.” haha.
Mas se você quer uma que é quase impossível (por enquanto): A Queda da Casa de Usher.

5. Quais experimentações você gostaria de colocar no teatro? Existe limite para o palco?

Se houvesse limite eu já tinha parado faz tempo. Seria muito frustrante trabalhar com algo onde você diz. O meu limite tá ali, quando eu chegar nele, acabou. Não. A coisa fica muito mais empolgante quando a gente trabalha com o conceito de serendipicidade. Onde sempre algo novo pode ser descoberto. O uso de projeções que eu faço pode ser ampliado de diversas formas. Ultimamente venho me distanciando da projeção para me dedicar mais aos truques e coreografias de violência. O Thiago di Giovanni foi uma fantástica adição para a Vigor Mortis. Ele pesquisa adereços e maquiagens de efeitos especiais. O resto da equipe, Leandro Daniel Colombo, Marco Novack, Wagner Correa, Michelle Pucci e Rafaella Marques se dedicaram a trabalhar com coreografias de luta e ilusionismo. Um conjunto de elementos essenciais para o que a gente chama de “Ator prestidigitador”. Tentamos elaborar um conjunto de idéias e técnicas para este ator ideal do Grand Guignol. Este trabalho de pesquisa é nossa maior experimentação.

6. Qual foi a peça que você mais gostou de adaptar/escrever?

Não me peça para escolher meu filho favorito. Mas em relação a processo criativo, sempre terei como lembrança mais querida o Graphic. Eu ficava com o laptop trancado numa salinha, ao lado estavam a Rafa e a Carol lendo referências de quadrinhos e de vez em quando abriam a porta para me lembrar de inserir alguns conceitos, numa outra sala ao lado estava o Guilherme Sant’ana (cenógrafo) desenvolvendo visuais para a peça que acabavam entrando no texto. Tínhamos também um grupo na internet onde todos postavam idéias e eu pincei várias. O Dani, que no período estava ensaiando outra peça, vinha também com idéias que acabaram entrando na dramaturgia. Este processo coletivo comigo como “funil” foi agradabilíssimo.

7. O quão diferente foi fazer Morgue Story no teatro e em filme?

Não acabe a mim esta pergunta, mas sim aos espectadores. O filme foi tão louco fazer que nem tenho opinião formada. Captamos tudo em onze dias. Nem deu tempo para pensar. Só procuramos manter o mesmo clima da peça. A montagem teatral já era originalmente bem cinematográfica. Foi escrita e encenada para ser um filme no teatro. Muita gente na época me dizia que eu tinha que transformar em filme, mas eu sempre respondia : “Não! A peça ficou bacana por que É uma peça e não um filme. Se eu fizer um filme, seria um filme banal”. Mas passou o tempo e eu disse pra mim mesmo: “E qual o problema em fazer um filme banal”. Eu sempre disse pra equipe que a gente até podia fazer um filme ruim, mas não podia fazer um filme chato. E o resultado foi surpreendente: ganhamos prêmios na Europa e Estados Unidos. Amigos meus que moram em San Francisco, gravaram a reação do público na sessão em um festival lá. É muito bacana ver a peça transcender barreiras e continuar tocando as pessoas. É a mesma coisa que fazer a peça, mas sem precisar se preocupar com transporte e montagem de cenário.

8. Poe ou Lovecraft?

Poe. Pelos motivos já colocados acima. O sujeito era um monstro. Um autor em pleno domínio da linguagem capaz até mesmo de transcendê-la. Ele é inquestionavemente o avô da literatura moderna. Mesmo que um autor negue, não tem como ele não ter sido influenciado por Poe ainda que indiretamente. O simbolismo trabalhado por ele em A Mascara da Morte Vermelha é algo de arrepiar. A narrativa em O Gato Preto é algo que você não concebe ter sido feito por um ser humano.

Gosto de Lovecraft, mas tenho um pouco de problema com a mitologia Cthulu. Por vezes acho meio “over the top”. Prefiro as histórias que não estão na mitologia, como Reanimator e O Caso de Charles Dexter Ward.

9. Que diretores o influenciam?

No cinema: Murnau, Sam Raimi, Tarantino, Speilberg, Kevin Smith, Romero, John Carpenter, Irmãos Coen, Kubrick, Cronenberg.

No teatro: Gerald Thomas, Robert Le Page, Peter Brook, Frank Castorf, Camille Choisy, Robert Wilson.

10. Quais as dicas que você daria para quem quer entrar para o mundo do teatro?

a) tenha paciência.

b) tenha humildade sempre.

c) Nunca tenha certeza se o que você fez está bom.

d) Não faça a produção que você acha legal fazer, faça aquela que você vai achar legal VER.

1/2  Teatro no Brasil é… ótimo, mas é uma merda. (parafraseando Tom Jobim)

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Esse é o enredo do conto ‘O beijo no meio da noite’, de Maurice Level. Em 1903 o texto foi adaptado para o teatro e encenado no famigerado Grand Guignol- o teatro de horror de Paris, ativo de 1897 até 1963. Agora foi readaptado pela companhia teatral curitibana Vigor Mortis.

A Vigor Mortis, criada em 1997, já é conhecida por seu teatro de horror e violência, especialmente graças à ‘Morgue Story: Sangue, Baiacu e Quadrinhos’ e ‘Graphic’, que receberam o prêmio Gralha Azul em 2004 e 2006, respectivamente. Morgue Story, inclusive, transformou-se em filme.

“O Beijo no Meio da Noite”, porém, não é uma peça. É a primeira parte do experimento a que deu-se o nome de ‘Peep Show’, pois o público ‘espia’ o resultado dos estudos que o grupo vem fazendo como parte do projeto “Ator Prestidigitador: o intérprete do Grand Guignol”, vencedor do Prêmio Myriam Muniz da Funarte. O projeto, colocado de modo simples, consiste em pesquisas e aulas com dubles e mágicos, para que efeitos e coreografias tornem a violência e horror o mais verossímeis possível.

E, pareceu-me, o resultado foi satisfatório: abandonando o uso dos projetores, presentes em todas as outras montagens que eu vi do grupo, e buscando criar um clima de começo de século XX, o horror existencial de Level foi bem representado, com luz de velas, figurinos adequados e uma trilha sonora bem encaixada; e os estrangulamentos, socos, tapas e queimaduras pareceram convincentes o suficiente, sem que se pudesse descobrir como exatamente os atores fizeram essas coisas.

Sendo um experimento, ao fim foi pedido um feedback ao público: elenco e diretor sentaram-se para conversar e perguntar sobre o que tinhamos visto- para que possam trocar o que não deu certo e manter ou quiçá melhorar o que já funcionou- coisa a ser conferida nos próximos dois Peep Shows (o próximo adaptado de um conto de Poe).

O beijo no meio da noite
Elenco: Wagner Corrêa (Henri), Michelle Pucci (Jeanne), Leandro Daniel Colombo (Padre Gusteau), Marco Novack (Médico)
Adaptado livremente da obra de Maurice Level por Paulo Biscaia Filho com colaboração de Rafaella Marques.
Direção: Paulo Biscaia Filho
http://www.vigormortis.com.br

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Suas peças são bastante poéticas e intensas, além de extremamente violentas. Sarah é parte de um grupo- não organizado, reconhecido por estudiosos apenas- de escritores que rompe com as tendências naturalistas do teatro inglês do século XX, dando vazão para o pós-moderno.

Sarah nasceu em Brentwood no dia 3 de fevereiro de 1971. Seus pais eram evangélicos, o que fez com que na adolescência ela fosse uma cristã um tanto quanto fervorosa- o que mais tarde rejeitou com igual fervor. Cursou o ‘ensino médio’ na Shenfiled High School, famosa por ter departamentos de teatro e música bastante fortes, e pelo incentivo que dá a seus alunos. Depois disso graduou-se em drama pela universidade de Bristol e, em 1992, iniciou seu ‘Master of Arts’- equivalente a um mestrado- em escrita dramática na universidade de Birmingham, sob a tutela do dramaturgo David Edgar. Em 1999, Sarah, que já havia sindo internada duas vezes no Hospital Psiquiátrico Maudsley, e Londres, enforcou-se dois dias depois de ter tomado uma overdose de medicamentos.

A primeira peça de Kane foi ‘Blasted’. Toda a ação ocorre em um quarto de hotel, durante uma guerra- que é vagamente baseada no que se passou na Bósnia no começo da década de 1990- em que Ian, um jornalista de meia-idade, bastante preconceituoso e chauvinista, encontra-se com Cate, uma jovem bastante simples e doce, sua ex-namorada. Em meio ao pânico da guerra, a tensa relação entre os dois é explorada. Isso porém é interrompido pela chegada do conflito até o hotel, com a entrada de um soldado inimigo. A peça estreou em 12 de janeiro de 1995, dirigida por James Macdonald, e teve grande repercussão: suas cenas de estupro anal e canibalismo causaram a maior polêmica teatral da Inglaterra desde Saved, de Edward Bond, em 1965. Bond, aliás, ergueu-se em defesa de Kate, que era uma grande admiradora de sua obra. Outra coisa que Blasted conquistou foi a admiração de Harold Pinter, que no dia seguinte ao assistir a peça foi pessoalmente até a casa dela entregar-lhe uma carta em que expressava admiração pela jovem autora.

No ano seguinte a segunda peça: ‘O amor de Fedra’, uma adaptação moderna e perturbada do clássico texto de Sêneca. Na versão de Kane, Hipólito é gordo, indiferente e cruel- e o culpado pelo suicídio de Fedra. A sexualidade é explorada de maneira crua e violenta, num texto extremamente cínico, que Kane costumava definir como sua ‘comédia’. Em sua primeira montagem, foi dirigida pela própria autora.

‘Cleansed’, ou ‘Purificado’, foi a peça seguinte, dirigida por James Macdonald em 1998. Sarah baseou-se em uma citação de Roland Barthes em que ele diz que ‘estar apaixonado é como estar eu Auschwitz’: o texto se desenrola em uma espécie de campo de concentração em que uma garota que queria transformar-se no irmão morto, um jovem pária e um casal homossexual são expostos às torturas provenientes da capacidade de amar. A escrita de Sarah torna-se bastante dúbia, e ela experimenta com o palco, levando-o a seu extremo: partes decepadas de um dos personagens devem ser devoradas por ratos e uma flor deve crescer em cena.

Sua quarta obra foi escrita sob o pseudônimo de Marie Kelveldon. ‘Crave’ (‘Ânsia’), marca uma mudança no seu estilo- e mesmo uma guinada da crítica com relação a ela. A violência dá lugar a um lirismo desesperado e as indicações de ações ou cenografia desaparecem completamente. Quatro personagens, identificados apenas por letras, conversam- em algo que é quase um solilóquio em grupo. Vicky Featherstone dirigiu a primeira montagem, ainda em 1998.

A última peça, ‘Psicose 4:48′ é assutadora. Segundo Kane, 4:48 é a hora em que a maioria dos suicidas escreve seus bilhetes. E peça- de forma quase poético, sem qualquer indicação de personagens ou qualquer outra coisa- pode ser encarada como seu bilhete. A personagem (se é que se pode definir uma personagem), inclusive, diz na peça que iria tomar uma overdose de medicamentos, cortar os pulsos e enforcar-se. Aparte os pulsos cortados, foi exatamente como Kane morreu. Com direção de James Macdonald, sua premiére foi em 23 de junho de 2000, pouco mais de um ano após o suicídio da escritora (que foi em 20 de fevereiro de 1999).

Existe ainda um curta-metragem, ‘Skin’, dirigido por Vincent O’Connel para a TV inglesa (e que pode facilmente ser encontrado no youtube). No filme, Ewan Bremner-o Spud de Trainspotting- é Billy, um skinhead que relaciona-se com Marcia (Marcia Rose), uma garota negra. A obra de Sarah Kane como eu já disse é bastante breve. Mas ela foi uma autora influente e muitos grupos e autores recorrem à ela como fonte. Uma fonte, sem sombra de dúvida, forte e vigorosa- mesmo que por vezes um tanto desesperada.

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